Первоначально музей, открывшийся 25 июня 1896 года, объединял художественный и исторический отделы. Их официальное разделение на два самостоятельных учреждения состоялось в 1934 году.

Сейчас Нижегородский государственный художественный музей (НГХМ) представляет собой целый музейный комплекс, занимающий несколько зданий и обладающий обширной коллекцией отечественного и западноевропейского искусства. Приближающийся юбилей дает повод рассказать о нескольких из тех картин русских художников, с которых начиналась история этого замечательного собрания.

В русле академизма

Городской художественный и исторический музей был основан по инициативе нижегородской интеллигенции. В числе наиболее активных поборников его создания были художник Андрей Карелин (сын знаменитого фотографа А.О. Карелина) и известный живописец, академик Императорской академии художеств Николай Кошелев, в отрочестве некоторое время живший в Нижнем Новгороде, начавший здесь учиться искусству и впоследствии поддерживавший творческие связи с нижегородскими коллегами.

Важным фактором, ускорившим организацию музея, стало проведение в Нижнем Всероссийской художественно-промышленной выставки: город должен был соответствовать столь масштабному событию, в том числе и в уровне развития культуры.

До Октябрьской революции коллекция музея пополнялась благодаря дарам авторов произведений, академии художеств, коллекционеров, благотворителей. Это наложило сильный отпечаток на состав собрания. Например, не могло быть речи о приобретении произведений западноевропейских мастеров (этот раздел сформировался в советский период). Среди работ русских художников преобладали картины представителей академического направления второй половины XIX века.

Академизм – явление сложное и неоднозначно оцениваемое искусствоведами. Для одних он остается примером безупречного мастерства и верности высоким классическим идеалам, для других это консервативное искусство, далекое от реальной жизни, скованное нормами и правилами. В середине и второй половине XIX столетия и в Западной Европе, и в России академизм был значительно потеснен демократическим реализмом, ратовавшим за жизненную правду и откликавшимся на насущные проблемы современности. Тем не менее академическое направление не сдало полностью своих позиций.

Под номером один

Николай Андреевич Кошелев (1840–1918) не только был одним из инициаторов создания музея, но и преподнес ему в дар множество своих живописных и графических произведений. В их числе – монументальных размеров полотно «Погребение Христа» (1881), внесенное в музейную книгу поступлений под номером один. В первой экспозиции, разместившейся в специально перестроенной для музейных целей Дмитриевской башне кремля, оно занимало центральное место.

Дальнейшая судьба картины сложилась драматично. В советское время она в течение десятилетий не экспонировалась и хранилась накатанной на вал, причиной чему были как идеологические соображения, так и нехватка площадей в особняке Сироткина, переданном музею в 1924 году. В период Великой Отечественной войны «Погребение Христа» не было эвакуировано вместе с коллекцией и хранилось в ненадлежащих условиях, отчего возникли значительные повреждения красочного слоя.

Первый этап реставрации, проведенный реставратором НГХМ Мариной Коротаевой и ее московским коллегой В.И. Алисовым, был выполнен к 100-летию музея, что позволило вновь представить картину зрителям. К настоящему времени реставрация полностью завершена.

«Погребение Христа» – самое значительное произведение Н.А. Кошелева, получившее известность еще до поступления в музей. Художник изобразил шествие от Голгофы до пещеры, где должно быть погребено тело Христа. Движение направлено вдоль картинной плоскости, отчего процессия приобретает особую торжественность. Богоматерь и апостолы погружены в глубокую скорбь. Несмотря на то что место действия ограничено первым планом, большое внимание Кошелев уделил пейзажу. Каменистая местность и колючие растения вполне реалистичны и вместе с тем создают соответствующую сюжету суровую, отчасти даже мрачную обстановку, тогда как окрасивший небо нежный рассвет воспринимается как вестник надежды и грядущего Воскресения.

В образном строе и стилистике произведения органично соединились академизм, реализм, черты романтического мировосприятия. По словам искусствоведа Валерии Тюкиной, посвятившей «Погребению Христа» специальное исследование, полотно «аккумулирует в себе многогранно и емко связь времен и традиций отечественного искусства».

У входа в загробное царство

Сюжет картины Константина Померанцева «Харон перевозит души умерших» (1863) взят из «Божественной комедии» Данте Алигьери, где описаны странствования автора по Аду, Чистилищу и Раю. В левой части композиции художник поместил фигуры Данте и Вергилия, бывшего его проводником в путешествии по преисподней. Они входят в Ад, собираются пересечь реку Ахерон, через которую Харон перевозит души умерших. Энергичным жестом руки Вергилий указывает своему спутнику дорогу и как бы призывает скорее отправиться в путь.

Константин Петрович Померанцев (1835–1913) окончил Императорскую академию художеств в 1863 году и, получив звание художника исторической живописи с чином XIV класса, обосновался в Нижнем Новгороде. Он преподавал в Мариинском институте благородных девиц, был участником первой в городе художественной выставки, состоявшейся в 1886 году. Занимался также церковной монументальной живописью и иконописью. Померанцев входил в число инициаторов создания в Нижнем художественного музея и являлся членом комитета по управлению музеем. Свое произведение он подарил музею в 1899 году.

«Харон…» – академическая программа Померанцева, говоря современным языком – его дипломная работа. В соответствии с академическими традициями сюжет программной картины должен был носить возвышенный характер и брался из истории, мифов, литературы.

Фигура главного героя выделена эффектной динамичной позой и ярко-красной развевающейся драпировкой. Харон с усилием правит своей лодкой, и это дает художнику возможность продемонстрировать прекрасное знание пластической анатомии, изобразить напряженные мускулы. Души умерших по контрасту с могучим и полным сил перевозчиком показаны в поникших позах, выражающих то смирение, то отчаяние, то тяжелые раздумья. В глубине мрачного пространства на другом берегу Ахерона виднеются отблески адского пламени.

Произведение выполнено в стилистике позднего классицизма. Главное достоинство картины – безупречный рисунок, моделирующий фигуры персонажей, цвету же автор уделяет меньше внимания. Четко выстроенная композиция, напоминающая сцену из театрального спектакля, подчеркивает глубину пространства. Позы действующих лиц в традициях классицизма носят говорящий характер. В движении Харона подчеркнуто физическое напряжение. Вергилий, уже столетия пребывающий в Аду (поскольку он язычник), полон величавого спокойствия. Данте, оказавшийся в царстве мертвых, наоборот, пребывает в ожидании и смятении, о чем говорят напряженное лицо и сцепленные руки.

Последние минуты самозванца

Видным представителем академического искусства второй половины XIX века был Карл Богданович Вениг (1830–1908). Он происходил из прибалтийских немцев и родился в Ревеле (Таллине), окончил Санкт-Петербургскую академию художеств, где его учителем был мастер исторического жанра Федор Бруни. В дальнейшем более 30 лет Карл Вениг и сам преподавал в академии. Основное место в его творчестве занимают сюжеты из русской истории позднего Средневековья. Также художник обращался к античным и христианским образам, принимал участие в росписи храма Христа Спасителя в Москве.

В НГХМ хранится полотно К.Б. Венига «Последние минуты Дмитрия Самозванца» (1878). Изображенное на картине событие произошло в 1606 году. Под предводительством боярина Василия Шуйского, будущего царя, восставшие москвичи и стрельцы ворвались в кремль и осадили палаты, где жил Лжедмитрий I. Тот попытался спастись, вылез из окна на строительные леса, однако сорвался вниз и получил травму. Он попал в руки к стрельцам, которые решили спросить царицу Марфу, действительно ли это ее сын. Она призналась, что нет. Лжедмитрия казнили жестоко и унизительно, выставив затем его тело для обозрения на Красной площади.

Второй герой картины – воевода Петр Басманов, сохранивший верность Лжедмитрию и призывающий его спасаться. Он также будет схвачен и казнен восставшими. В дверном проеме видна фигура испуганной и разгневанной жены Лжедмитрия Марины Мнишек.

Картина Карла Венига отмечена всеми чертами, присущими позднеакадемическому искусству. В первую очередь это театральность, нарочитая гиперболизация поз, жестов, выражений лиц персонажей, словно действие происходит на сцене. В облике Лжедмитрия сочетаются испуг, гнев, ярость. Смятый ковер и опрокинутый стул подчеркивают смятение персонажей. Контраст яркого света, заливающего первый план, и остающейся в сумраке глубины пространства усиливает драматизм происходящего и тоже напоминает театральное освещение. Зрелищность сочетается с большим вниманием к обстановке, достоверным изображением дворцовых покоев и одежд персонажей. Впечатляет мастерство художника в передаче различных материалов: с первого взгляда видно, что ярко-желтая рубаха Лжедмитрия атласная, кафтан Басманова пошит из бархатной ткани, их сапоги – сафьяновые. Сюжеты из истории России XVI–XVII столетий привлекали Венига не только возможностью создать драматичные образы, но и передать красочные подробности царского и боярского быта.

Сразу после создания картина приобрела широкую известность. За нее художник удостоился ордена святой Анны II степени. Произведение было показано на выставках в Петербурге, Москве, нескольких городах провинции, а также в Берлине. Нижегородскому музею полотно было подарено Санкт-Петербургской академией художеств в 1896 году и стало одним из первых экспонатов.

Сергей АКИМОВ, кандидат искусствоведения.

Репродукции взяты из открытых источников.